6月14日到8月3日，德国新表现主义大师马库斯·吕佩尔茨个展首次登陆广州，呈现了吕佩尔茨近十年来创作的56件架上绘画和25件雕塑。从北京“转战”而来的这一展览，也是迄今为止国内举办过的顶级规模的吕佩尔茨个展。

  作为西方当代最主要的两大绘画流派之一，德国新表现主义由于画面上粗粝的质感、强悍的破坏力，曾一度被称作“坏画”。而走近吕佩尔茨的作品，就可以感觉到这些“坏画”所带来的犹如哥特式建筑的尖顶般直戳人心的力量；绵延上百年的德国表现主义运动，对中国当代艺术的发展，也不无警鉴意义。

  曾任杜塞尔多夫学院院长长达21年之久的吕佩尔茨，今年已经74岁了。从上世纪60年代开始从事艺术创作，他就从始至终保持着旺盛的创作力，与基弗、伊门多夫、巴塞利兹、彭克等人一起，成为德国新表现主义最重要的艺术家，甚至被誉为德国国宝级艺术家。除了绘画、雕塑，吕佩尔茨也热衷诗歌、爵士乐，他曾用诗一样的语言写道：“艺术是人们所不可理解的，绘画是人类想亲近神明的狂妄，用它可以战胜死神。”

  但在广州美术学院教授、批评家黄专看来，吕佩尔茨的创作中，对死亡的宿命性恐惧，似乎是他一直纠缠探讨的主题之一，譬如他的很多作品叫“尤利西斯”或“阿卡迪亚”，是通过对古希腊、古罗马神话传说的“新编”来表达一种无法挣脱的阴暗。“阿卡迪亚是希腊神话中一个田园牧歌式的地方，18世纪法国学院派画家普桑有一幅作品为《阿卡迪亚的牧人》，画的是两个牧羊人、一个年轻人和一个美女，在专注地研究一块墓碑。艺术史家贡布里希分析出墓碑上写的是‘即使在阿卡迪亚，我也在。’而当中的‘我’指的就是‘死神’。吕佩尔茨的很多作品，就来源于这么个典故。”

  不过，吕佩尔茨却并不觉得自身恐惧死亡，在他看来，他的一切表达，都只是艺术的需要。就像钢盔、谷穗、鹿角的素材也常常出现在他的画面里，但他是这么解释的：“我们笔下狂放好战的元素只与绘画本身有关，只是为了让自己的绘画更具活力。我们这一代不曾生活在上世纪20年代，没有战前的生活体验，没有生命的恐惧感。我所表达的一切都来自关于艺术的自由。我希望可以做一名纯粹的自由的艺术家。”

  他创作“尤利西斯”系列，则是为对抗当代油画中绘画性的衰败，希望能够通过创作回归到具象的图画本身。“我们在博物馆里面常常会看到很多黑色的作品，还有一些线条、一些斑块。这些画作都是对以前传统绘画的一种彻底解放。可是如果从绘画中彻底解放出来，这些艺术家也就不能称之为画家了。所以，我现在开始尝试创作一些作品，这些作品应该看上去就是一幅画，也包含传统绘画的必要元素。”

  也因此，吕佩尔茨对先锋派艺术颇不以为然，他认为被拓展后的艺术概念变得娱乐化了，时代的焦点发生了位移，大家想看到的是吸引眼球的东西。所以，虽然很多人谈到德国新表现主义掀起了绘画回归热潮，但吕佩尔茨却曾经很明确地反对这种观点。“绘画存在于任何时代，它与现代性或非现代性无关。艺术总要有很远的视角去观望的。”

  而本次展出的作品中，也有许多是他对前辈绘画大师的回应，譬如他的《阿卡迪亚——圈舞》，就是对马蒂斯的致敬。

  除了画作让人震撼，本次现身的雕塑作品，也令观众感到“晕眩”。同题材不同编号的25件雕塑，都被吕佩尔茨命名为“大力神海格力斯方案”，与艺术家本人的样貌比较起来，无论脸型、鼻子还是胡须，都颇为神似，无疑具有某种自画像的性质。

  海格力斯，这位在古希腊神话里神勇无比力大无穷，完成了12项不可能完成的任务，解救了被缚的普罗米修斯又协助伊阿宋取得金羊毛的大力神，在吕佩尔茨的手下，有的是全身塑像，有的只是头部、躯干乃至四肢的局部呈现，他们一字排开，姿态各异，脸上的表情有时迷茫，有时懵懂，有时坚定，有时又带着淡淡的忧伤，这是吕佩尔茨赋予海格力斯的神格与人格。这些雕像身上还涂了吕佩尔茨挚爱的红绿黄蓝黑色，使得作品与周围的绘画气质相投、浑然一体，也让海格力斯系列作品显得更为热情、饱满、执著、可爱。

  吕佩尔茨曾经很直接地说过：“我的雕塑有一个特点，就是所有的雕像上面都是有色彩的，因为我首先是一位画家，对颜色很有偏好。当然，这个传统也来自于古希腊、古罗马时代的艺术，当时人们把大理石也涂上了颜色，现在我们还没有搞清楚用一种什么样的技术才能给大理石上色，但是在当时的雕塑有这样一个传统。”

  而或许吕佩尔茨在雕塑海格力斯的时候，也是在给自己输入“神力”。曾经，他在接受媒体采访时表示：“如果一定要说人生有什么遗憾，那就是生命的短暂。我没办法忍受随着年轮的增加，体力逐渐衰减。我力争阻止这一进程。我一直都在积极健身。”

  默想着他的信念，再目睹展览馆中吕佩尔茨工作时的视频，恐怕更会感到震撼：影像中，吕佩尔茨时而退远观看一下雕塑的大效果，时而走上前去挥动手中的斧头，砍向架上的泥塑来修正形体，泥花四溅。那形象确实让人觉得，这是当代的大力神海格力斯无疑了。

  除了获得艺术体验，借这次展览对德国表现主义进行精神溯源，寻找可供借鉴的经验，对中国现当代艺术而言，恐怕更有意义。

  黄专认为，表现主义不像印象派、后印象派或者立体主义等，属于视觉运动，它也不是一般意义上的风格运动，虽然有很鲜明的风格特征，追根溯源，表现主义应该是一种精神史运动，是和德国的艺术史发展紧密关联的。

  1871年，德意志成为一个统一国家，这一段时间点，恰好是现代艺术在欧洲兴起，主流艺术的阵营在法国，无论是印象派还是后期印象派、野兽派，都起源于法国。当时的德国艺术家，呈现出两种倾向：一是延续新古典主义的学院派传统；一是模仿印象派。到了19世纪末，德国艺术家们心理上普遍感到不安，一方面，德国是一个统一的民族国家，一方面，日耳曼民族自公元1世纪开始，就在和罗马帝国的斗争中形成了自己稳固的民族个性，所以德国的艺术，也应该有自己独立的、不同凡响的精神气质。这成为了德国表现主义产生的心理机缘。

  就在这一历史节点上，两位优秀的德国艺术史家应运而生了。一位是德沃夏克，他活到了1921年，去世后，学生将其讲稿编成了一本书《作为精神史的美术史》；另一位是沃林格尔，他在二三十岁时就写出了《抽象与移情》和《哥特形式论》两本著作。在这些作品中，两位艺术史家构造出了新的艺术史观，为德国表现主义找到历史依据。他们把欧洲南部古典式的、拉丁族的、地中海地域的艺术归纳成理性、和谐、乐观，具有感官性和光明的特质。反映在艺术形式上，就是强调有机的块面，自然主义的描绘，对空间的科学认知，透视法、解剖学等。而北方的日耳曼艺术，从古到今就大不相同。他们延续的是哥特式传统，具有超验、迷狂、悲怆、躁动、奇幻等特点，在艺术上展现为不断的线条运动，造型上强调抽象感，反对对人进行自然主义的描述。这种艺术的最完美体现，就是哥特式建筑。

  而哥特艺术精神的现代代表就是德国表现主义。无论是早期的表现主义，还是上世纪60年代产生的新表现主义，都始终贯穿着这样的精神内涵。因此，它始终能够与美国式的抽象表现主义、波普艺术及上世纪60年代后相继出现的“行为艺术”、“观念艺术”、“偶发艺术”、“大地艺术”等拉开距离，成为欧洲独树一帜的艺术表现形式。

  黄专特别指出：今天中国的艺术处境，可能跟德国当时的艺术处境具有共通性。中国是一个历史悠远长久的国家，但自近代以后，现当代艺术基本变成了西方艺术的“跟班”，无论是现代主义还是当代主义，多数是西方各种艺术流派的本土经验变异。可惜的是，到目前为止，中国并没有诞生自己的伟大艺术史家来承担这个历史任务，重新书写艺术史。如果我们不能寻找自我的“表现主义”，那我们在世界艺术史上的地位，就会有被淘汰之虞。